Fotografía: Pilar Mayorgas

Charlamos por teléfono con Azahara Palomeque, a propósito de la publicación de su novela Pueblo blanco azul, editada por Cabaret Voltaire, y la conversación —tranquila, con alguna que otra risa y llena de regresos— fue entrando poco a poco en los pliegues del libro. Desde el primer momento, la sensación es la de estar ante una historia que nace de lo íntimo, pero que no tarda en abrirse hacia lo colectivo.

Pueblo blanco azul parte del duelo por la muerte de los abuelos y de la imposibilidad de despedirse de ellos, pero se despliega como una reconstrucción imaginada de un pueblo andaluz y de sus vidas entrelazadas. A través de una estructura coral, la novela recorre memorias familiares, relatos orales y episodios históricos para construir un territorio donde pasado y presente conviven, y donde la identidad se escribe tanto desde lo que se recuerda como desde lo que ya no puede recuperarse del todo.

Duelo, territorio y relatos heredados se entrelazan en una charla que revela cómo la escritura puede reconstruir —y también asumir— lo que ya no está.

Pueblo blanco azul comienza con una pregunta muy directa sobre la muerte de la abuela y sobre qué pudo sentir en sus últimos momentos. Desde ese arranque parece claro que la novela nace del duelo, pero también de la necesidad de imaginar aquello que ya no puede preguntarse. ¿En qué momento sentiste que esa búsqueda debía convertirse en una novela?

Siempre había querido escribir una novela sobre mi pueblo, Castro del Río (Córdoba), porque es un lugar que me aportó mucha felicidad –sobre todo en la infancia–, y que en mi imaginación literaria representa una suerte de paraíso perdido. Ahora bien, el detonante principal fue que mi abuelo Antonio primero, y luego mi abuela Luciana, murieron mientras yo vivía en Estados Unidos y no pude asistir a sus funerales. Cuando, finalmente, retorné a España después de 13 años fuera, me daba la sensación de que seguían vivos, porque yo no había visto el sepelio, no pude llorarlos con mi familia, no fui testigo de las misas ni vi los ataúdes. Creo que, de alguna manera, se me convirtieron en fantasmas, y a esa sensación se sumó mudarme a Córdoba y reencontrarme con su tierra: los olores (del azahar, del jazmín), el acento de la gente… todo me recordaba a ellos. Así que sentí que tenía que escribir esta novela: por ellos, como homenaje, pero también por mí, para que esa herida abierta cicatrizase. Luego acabó convirtiéndose en una historia colectiva, claro, más allá de lo personal.

A medida que avanza el libro, la historia familiar se va abriendo hacia una historia más amplia del pueblo: aparecen los abuelos, los vecinos, las generaciones anteriores y distintos episodios del pasado. ¿Hasta qué punto el proyecto fue ampliándose desde lo íntimo hacia una memoria colectiva?

Pues eso me lo fue dando el propio libro. Yo tenía dos personajes principales: Luciana y Antonio, los abuelos, pero me resultaba inverosímil tratarlos solos dentro de un pueblo, porque los pueblos son espacios de socialización, de encuentros constantes, donde todo el mundo se conoce… Así que fui recopilando otras historias que tenían que ver con ellos, de manera central o tangencial, y que tenían que ver también conmigo, un sujeto contemporáneo. Mira, hubo un momento, especialmente, en que yo estaba escribiendo un paseo de Antonio de la taberna a casa… y me dije: es imposible que, en estos cinco minutos de recorrido, no se encuentre a nadie que le diga “buenos días” o “vaya usted con Dios”. El pueblo es un lugar de interrupciones frecuentes, de familias extendidas, así que les di voz a todos esos personajes secundarios, como forma realista de hacer justicia a ese modo de vida. Y acabé escribiendo una novela coral.

Hay una sensación muy fuerte en el libro: la narradora llega cuando muchas de las personas que podían contar esas historias ya no están. Escribir desde ese lugar —desde llegar un poco tarde a la memoria— parece atravesar toda la novela. ¿Qué significó para ti trabajar desde esa conciencia?

Es verdad que, hasta cierto punto, la narradora escribe desde un silencio generacional. Los abuelos están muertos y muchos de sus contemporáneos también. Ella debe realizar una suerte de trabajo arqueológico, que se explicita en algún momento con la exploración de la tierra física; por ejemplo, en la fosa común. Ahí radica una de las dificultades de composición del libro. Eso me requirió ampliar la profundidad de la investigación (sobre el pueblo, sobre los personajes), y asumir que quedarían huecos gigantescos que debían llenarse con la imaginación. Por eso es una novela y no una “autoficción” ni unas memorias. Por otra parte, al haber pasado yo tantos años fuera, siempre he tenido la sensación de llegar tarde o no llegar nunca a muchas cosas que ocurrían en España… Ahora intento recuperar el tiempo perdido, pero eso es imposible. Lo que sí puedo hacer es imaginar distintas situaciones y ayudarme de los archivos, de los recuerdos de gente mayor, de las sensaciones.

Aunque Elaia es el hilo conductor, a lo largo de la novela el propio pueblo va ocupando cada vez más espacio. En muchos momentos da la impresión de que Villasueño funciona casi como un protagonista colectivo. ¿Fue apareciendo así durante la escritura o estaba presente desde el principio?

Fue apareciendo durante la investigación primera, y luego durante la escritura, por lo que te explicaba antes de que, en un pueblo, es muy difícil estar solo. El título responde a este fenómeno: Villasueño es un continuum protagonista que merecía estar en la portada, independientemente de que algunos de sus habitantes ocupen más páginas que otros. Se trata de la vida en el pueblo, pero también de los vectores de entrada y salida de un territorio que perdió la mitad de la población debido a la emigración. Hay trocitos de Villasueño en Francia, en la Cataluña que los andaluces del éxodo rural construyeron, en los viajes de Luciana a Málaga, etc. El protagonista es el pueblo con todos los espacios internos y externos que lo componen.

Muchas historias del libro llegan a través de recuerdos parciales, conversaciones, relatos que pasan de una generación a otra. Mientras leía pensaba en esa forma tan particular en que la memoria circula en los pueblos. ¿Qué lugar ocupó esa transmisión oral en la construcción del relato?

Un lugar preponderante. Aquí hay historias que escuché de pequeña y de las que siempre me he acordado; conversaciones que tenían lugar en la cocina entre las mujeres de mi familia; habladurías varias que luego yo he transformado; y biografías que me han regalado directamente amigos y familiares, como la del Migajas. Además, antes de ponerme a elaborar la novela, entrevisté a algunos miembros de mi familia para solicitar más detalles sobre cosas que no surgen a la hora de comer, o que me había perdido por vivir fuera. Sólo siento no haber comenzado este proyecto antes, cuando mis abuelos estaban vivos… pero, por suerte, tengo buena memoria y creo que he sabido recrear dignamente esas vidas.

Esa circulación de recuerdos hace que la memoria en la novela nunca aparezca como algo completamente cerrado: hay versiones distintas, silencios, huecos. ¿Qué papel tuvieron esos vacíos de la memoria dentro de la escritura?

Los vacíos me permitieron imaginar, pero a través de la verosimilitud. Me explico: yo no sabía qué tipo de jabón, o qué ropa, o qué instrumentos de iluminación se utilizaban en la casa en que se crio mi abuela, pero tenía acceso a películas de la época, diarios, leí dos manuales de la Sección Femenina de Falange, etc. Si acaso, los vacíos me dieron la oportunidad de iniciar búsquedas importantes. También vi muchos capítulos del No-Do, leí manuales de agricultura del olivar, estudios arquitectónicos de edificios que quedaron casi derruidos tras la Guerra Civil y luego fueron reconstruidos, como la iglesia Madre de Dios, etc. De alguna manera, son vacíos sabios y necesarios para fabular.

La Guerra Civil, la posguerra y el franquismo atraviesan muchas de las historias del libro, pero casi siempre lo hacen a través de las vidas concretas de la gente del pueblo. ¿Dónde encontraste el equilibrio entre la historia colectiva y las historias personales?

Yo ya había escrito una tesis doctoral sobre la Guerra Civil y el exilio, y no quería repetir esa experiencia. Me ayudó a tener el contexto más o menos definido, a conocer el marco general de los grandes acontecimientos históricos, a empatizar con esos sujetos de antaño y no caer en anacronismos, pero tenía claro que aquí iba a contar las biografías de gente concreta. En lugar de decir… los anarquistas resistieron dos meses al golpe de estado inicial y montaron una utopía ácrata, pues cuento cómo a la familia de Antonio le quitaron la taberna y la colectivizaron. ¿Qué efectos psicológicos tiene eso en un niño? ¿Y lo que vino después: ser refugiado en Jaén, regresar y que la historia haya cambiado por completo, aprender a convivir con la represión? También quería explorar una especie de memoria de las emociones y afectos bajo este régimen dictatorial, porque la gente se casaba, se amaba, criaba a los niños, soltaba chascarrillos… Para mí era crucial hallar ese equilibrio y, sobre todo, dejar que los personajes desarrollasen su propia identidad.

La novela no sigue una línea temporal estrictamente cronológica: el pasado aparece constantemente dentro del presente del relato. Esa superposición de tiempos da la impresión de que el pueblo conserva distintas épocas a la vez. ¿Era importante trabajar esa sensación?

Sí. Desde el momento en que coloqué la primera palabra sobre la hoja en blanco, me propuse trabajar con distintas temporalidades que se superponen y, de alguna forma, se retroalimentan, como si el tiempo fuese un palimpsesto en la novela. Primero, porque la industria cultural ya se ha hecho cargo, en novelas y películas, de la guerra y la posguerra como épocas cerradas. Y, segundo, porque yo guardo una noción de la memoria como fenómeno metamórfico y vivo, en la cual las circunstancias del presente determinan qué se va a rescatar o no del pasado, y el pasado va a intervenir en el presente para impulsarlo o no hacia el futuro. Es curioso, porque Isaac Rosa llegó a decirme que la novela le recordaba al Ángel de la historia de Walter Benjamin, que mira hacia atrás pero se mueve hacia adelante. En este sentido, hay un posicionamiento filosófico por mi parte, que, por supuesto, no se especifica en la ficción; sólo vemos a Elaia queriendo escribir sobre el pasado, y la pobre no puede, porque el presente se le echa encima: le cortan el agua, la gente del pueblo va a hablar con ella, la reclaman para que ejerza como periodista… Eso hace que los tiempos se entremezclen y, también, obliga al lector a prestar atención, porque, si te descuidas, ¡la época cambia!

En algunos momentos Villasueño parece funcionar casi como un archivo vivo donde quedan inscritas las historias de quienes lo habitaron. ¿Los lugares pueden guardar memoria del mismo modo que las personas?

Por supuesto, y hay que saber leerlos. En los pueblos, sobre todo, cada casa oculta una historia: particiones que vienen de herencias pretéritas, pasadizos, pozos que ahora están ciegos… Igual con las iglesias, que quizá fueron centros de tortura antes, o con el cementerio, que es un espacio muy importante en la novela, porque los huesos enterrados hablan y la tapia conserva los cráteres de balas, por ejemplo. Todo eso está ahí. También el río –o la ausencia de río– alberga una memoria que penetra hasta los cuerpos de los habitantes, ya que antiguamente se regaban las huertas con ese cauce que, de vez en cuando, se desbordaba, la gente se bañaba allí…

De hecho, en Pueblo blanco azul la naturaleza no aparece como un paisaje abstracto, sino como algo profundamente ligado a la vida cotidiana: el agua, la tierra, el trabajo del campo, las estaciones. Mientras leía pensaba que la memoria del pueblo es también, en cierto modo, una memoria del territorio. ¿Crees que los lugares guardan también una memoria ecológica de quienes los habitaron?

Está todo inscrito en el territorio. Y el territorio nos configura, por mucho que, tradicionalmente, lo hayamos concebido como un ente externo a la modernidad, al progreso, y a nuestro devenir humano en general. Vemos la naturaleza como una fuente inagotable de “recursos”, cuando en realidad es un ente vivo entreverado con nuestros cuerpos. En este sentido, el tratamiento del agua en el pueblo es lo que activa la conciencia de presente de Elaia: ella se da cuenta de que no puede seguir escribiendo la novela sobre sus abuelos cuando la sequía provoca que del grifo no salga nada. Para escribir necesitas ducharte, saciar la sed, cocinar, ¿no? Necesitas contar con unas condiciones materiales básicas que garanticen tu existencia; sin ello, no hay proyecto de memoria posible. Luego está también el olivar, que precisa de mangueras abiertas cuando se cultiva en seto… Son muchas cosas las que dimensiona el agua, pero no quiero hacer spoiler [risas].

El lenguaje del libro tiene una fuerte presencia de la oralidad: ritmos, expresiones, maneras de hablar propias del entorno del pueblo. Trasladar esa música del habla cotidiana a la escritura no es sencillo. ¿Qué decisiones fueron importantes para conseguirlo?

Yo me acordaba de muchas expresiones que empleaban mis abuelos; las tenía guardadas en la cabeza, hasta el punto de que mi tío, cuando leyó la novela, me dijo: “aquí habla mi padre, ¿cómo lo has conseguido?” Pues eso es memoria infantil. Por otra parte, trabajé la oralidad consultando fuentes de la época, desde películas hasta canciones. Por ejemplo: escuché copla durante meses para sacar vocabulario y entender qué podía haber sentido mi abuela al canturrear ese género, que a ella le encantaba. Estamos hablando de una sociedad muy oral, donde la radio andaba siempre puesta, y no existía la televisión ni, por supuesto, las pantallas de los teléfonos. Luego, al mudarme a Córdoba, y haber estado, además, tanto tiempo viviendo en inglés, comencé a fijarme en el vocabulario autóctono desde una curiosidad y una admiración casi extranjeras, pues no lo tenía automatizado. En el fondo, hay una intencionalidad muy lorquiana ahí de reactivar el habla popular como patrimonio colectivo.

Después de recorrer toda esa historia —familiar, colectiva e histórica— a través de la novela, queda una pregunta inevitable: ¿la escritura te acercó más a ese pasado o te hizo más consciente de todo lo que ya no puede recuperarse del todo?

Las dos cosas ocurren a la vez. Yo vivía inmersa en el pasado; me acompañaban los personajes a todos sitios: Antonio, Luciana, Ramiro, el Migajas… No me los quitaba de la cabeza, incluso cuando no me encontraba físicamente escribiendo. Luego, durante meses, todas mis lecturas fueron textos antiguos, libros descatalogados; recuperé objetos como fotografías, periódicos, etc. Se puede decir que me volví un ser extemporáneo. Pero, claro, cuando le pones punto y final al manuscrito, lo ves terminado y decides regresar a la normalidad, te das cuenta de que hay cosas que son irrecuperables. E identificas tu propia nostalgia, te lamentas por los silencios y la falta de iniciativa institucional… Todo eso sucede. Te diría que, al final, la sensación que te queda es la de haber entendido mejor este país, y quién eres tú y quiénes son los tuyos dentro de sus fronteras.