La publicación de Para un herbario, de Colette, por Gallo Nero recupera una hermosa tradición a veces olvidada: la de quienes encontraron en las plantas una forma de escribir el mundo, ya fuese prensando flores, clasificando hojas o dedicando libros a escuchar lo que las plantas tenían que contar.

Publicado originalmente en Francia en 1948 con el título Pour un herbier y recuperado ahora por Gallo Nero, el libro surgió de una propuesta del editor suizo Henry-Louis Mermod. Durante meses, Mermod envió a la autora distintos ramos de flores para que escribiera sobre ellas.

El encargo tenía, además, una particularidad: Mermod no pidió a Colette que describiera aquellas flores, sino que hiciera su «retrato». La elección de la palabra no era casual, puesto que más que describir un tipo de flor, cada texto debía construir su retrato literario. Años más tarde, Maurice Goudeket, marido de la escritora, recordaría la propuesta del editor: «Le enviaré, una o dos veces por semana, flores durante un año o más. Cuando le apetezca, hará el retrato de una de esas flores». Para un herbier nació como una galería de retratos vegetales más que como un tratado botánico. Tampoco resulta casual que Mermod lo incorporara a una colección titulada Le Bouquet (El ramo), puesto que el propio proyecto editorial prolongaba el gesto con el que había comenzado el libro, el de un ramo de flores que, semana tras semana, llegaba hasta la casa de Colette para transformarse en literatura.

Las flores dejaron de ser un encuentro fortuito en la naturaleza para convertirse en visitantes. Cada ramo enviado por Mermod abría una ventana al mundo exterior y, al mismo tiempo, planteaba un desafío: ¿cómo escribir una flor cuando ya no es posible contemplarla en el lugar donde nace?

El resultado son veintidós textos breves y la respuesta de Colette resulta tan inesperada como reveladora. Intenta observar cada especie con la precisión de una naturalista, pero pronto comprende que la memoria y la imaginación ocupan el lugar de la experiencia directa. Las flores se convierten entonces en detonantes de asociaciones libres: un color —el azul—, un grabado encontrado en una tienda de antigüedades, un animal, un recuerdo de infancia, una obra de arte o un episodio de su propia vida terminan irrumpiendo en el texto. Más que describir una planta, Colette explora todo aquello que esa planta despierta en quien la contempla. Sus retratos florales no buscan fijar un espécimen, sino revelar la red de recuerdos, imágenes y emociones que florece a su alrededor. La amapola, el narciso, el iris o la anémona terminan revelando tanto de la autora como de sí mismas.

No deja de resultar significativo que este libro llegara en los últimos años de su vida. Colette sufría una artritis incapacitante que limitaba enormemente sus movimientos y escribía desde su apartamento del Palais-Royal parisino. Ya no podía recorrer jardines y campos como había hecho durante décadas. Fueron las flores las que acudieron a visitarla. Aquellos ramos enviados por Mermod se convirtieron en una manera de seguir observando el mundo desde una habitación. Cada uno abría una ventana distinta. 

El libro conserva el espíritu de los antiguos herbarios —la atención, la curiosidad y el deseo de conocer las plantas—, pero desplaza su centro de gravedad y aquí las plantas permanecen vivas porque han encontrado refugio en el lenguaje.

Algo más que flores secas

Cuando pensamos en un herbario solemos imaginar carpetas repletas de plantas prensadas y etiquetas escritas con pulcritud científica. Sin embargo, durante siglos los herbarios fueron también cuadernos de viaje, álbumes familiares y ejercicios de observación. Mucho antes de la fotografía, prensar una planta se convertía en una forma de perpetuar un encuentro. La hoja seca guardaba la memoria de un paseo, de una estación o de un paisaje singular a ojos de quien la conserva. Clasificarla implicaba aprender su nombre, reconocer sus rasgos y distinguirla de otras especies. Era una actividad científica, sí, pero también una escuela de la atención, como diría Rousseau. Quizá por eso tantos escritores sintieron fascinación por ellos en sus diversas maneras de presentarlos. Veamos algunos ejemplos.

Emily Dickinson: un herbario antes de la poesía

Mucho antes de convertirse en una de las grandes voces de la poesía en lengua inglesa, Emily Dickinson dedicó parte de su adolescencia a confeccionar un herbario que hoy constituye una pieza excepcional tanto desde el punto de vista botánico como literario. Entre 1839 y 1846, mientras estudiaba en la Amherst Academy —un centro que concedía una importancia poco habitual a las ciencias naturales y a la botánica—, reunió 424 ejemplares pertenecientes a más de 400 especies vegetales, cuidadosamente prensados y distribuidos en 66 hojas, acompañados en la mayoría de los casos por sus nombres científicos siguiendo la nomenclatura binomial de Linneo.

La elaboración de herbarios formaba parte de la educación de muchas jóvenes estadounidenses de mediados del siglo XIX y era también un pasatiempo muy extendido entre las alumnas de instituciones como la Amherst Academy. A los catorce años, Emily Dickinson le escribió a su amiga Abiah Root: «Te voy a enviar una hojita de geranio en esta carta, que debes prensar para mí. ¿Ya tienes un herbario? Espero que lo tengas si no, sería un tesoro para ti; casi todas las chicas están haciendo uno. Si lo haces, tal vez pueda agregarle algunas flores que crecen por aquí».  Aquellas palabras muestran hasta qué punto estas colecciones eran consideradas un ejercicio de aprendizaje y observación, pero también revelan el valor personal que la joven Emily concedía a su propio álbum.

El herbario se conserva hoy en la Houghton Library de la Universidad de Harvard, adonde llegó junto con otros manuscritos de la poeta. En 2006, Harvard University Press publicó una edición facsimilar que permitía contemplar, por primera vez, cada una de sus páginas tal y como Dickinson las había dispuesto en su adolescencia. Unos cuantos años después, la editorial Ya lo dijo Casimiro Parker publicó en España Herbario y antología botánica, una cuidada edición preparada y traducida por Eva Gallud. Además de reproducir el herbario, el volumen incorpora una selección bilingüe de 51 poemas en los que flores, árboles y otras especies vegetales desempeñan un papel protagonista, así como un índice botánico que permite relacionar las plantas conservadas en el álbum con las que aparecen en su poesía.

Ese herbario, aunque no se considere su primera obra literaria, sí constituye una valiosa puerta de entrada a su universo creativo. Su formación botánica precedió cronológicamente a la mayor parte de su producción poética y dejó una huella profunda en su imaginario: flores, jardines, semillas, árboles y el ritmo de las estaciones atraviesan buena parte de sus versos, siempre descritos con una precisión que difícilmente puede separarse de aquella temprana educación científica. Cada ejemplar fue recogido, identificado, prensado y ordenado con una paciencia que anticipa algunos de los rasgos más característicos de su escritura: la observación minuciosa, el gusto por el detalle y la capacidad de descubrir lo extraordinario en aquello que parece cotidiano. Antes de convertir las flores en materia poética, Emily Dickinson aprendió a conocerlas por su nombre, su forma y su singularidad. 

Rousseau: aprender a ver antes que a nombrar

Mucho antes de que la botánica se consolidara como una disciplina académica, Jean-Jacques Rousseau la entendía como una escuela de atención. Entre 1771 y 1773 escribió las Cartas elementales sobre botánica, dirigidas a Madeleine-Catherine Delessert para ayudarla a introducir a su hija Madelon en el conocimiento de las plantas. Desde la primera carta deja claro su propósito: utilizar la botánica para "ejercitar la atención" de la niña mediante la observación de la naturaleza.

El proyecto no se limitaba a las cartas, Rousseau preparó para la familia el Herbier pour Mademoiselle De Lessert, una colección de 167 especímenes cuidadosamente montados, acompañada de un catálogo manuscrito y concebida como un instrumento de aprendizaje que la propia destinataria debía completar con nuevas plantas. Se trata de uno de los pocos herbarios completos del filósofo que han llegado hasta nosotros.Rousseau confeccionó otros herbarios para personas de su entorno, como el Petit herbier pour Mademoiselle Julie Boy-de-la-Tour, realizado entre 1771 y 1772, y mantuvo un importante herbario personal, hoy disperso entre varias instituciones. En los últimos años, el proyecto internacional «Les herbiers de Rousseau», impulsado por la Universidad de Neuchâtel, ha permitido localizar, digitalizar y estudiar todas estas colecciones, poniendo de relieve la importancia que la botánica tuvo en la vida y el pensamiento de Rousseau.

Su concepción de la botánica queda resumida en una frase bastante actual: «Antes de enseñarles a nombrar lo que ven, empecemos por enseñarles a verlo. Esta ciencia, olvidada en toda educación, debería constituir la parte más importante de la suya». Rousseau desconfiaba de una enseñanza basada únicamente en memorizar nombres y defendía que el conocimiento comienza con la observación. Antes que una ciencia de la nomenclatura, la botánica era, para él, una educación de la mirada.

Cuando la fotografía heredó el espíritu del herbario

La botánica británica Anna Atkins (1799-1871) publicó Photographs of British Algae: Cyanotype Impressions, una obra generalmente considerada el primer libro ilustrado mediante fotografías (fotolibro) y uno de los hitos fundacionales de la fotografía científica. Editado por entregas hasta 1853, el proyecto reunió cerca de 389 láminas realizadas artesanalmente por la propia autora, aunque ningún ejemplar conservado es exactamente igual a otro. Se conservan alrededor de una veintena de ejemplares completos en bibliotecas y museos de todo el mundo.

El procedimiento era tan sencillo como revolucionario ya que Atkins no utilizaba una cámara fotográfica, sino la técnica de la cianotipia, desarrollada en 1842 por el astrónomo y químico Sir John Herschel. Sobre una hoja de papel sensibilizada con sales de hierro colocaba cuidadosamente cada alga, la protegía con un cristal y la exponía a la luz solar. Allí donde incidía la luz aparecía el característico azul intenso del cianotipo; donde la planta la bloqueaba quedaba su delicada silueta blanca. Aquellas imágenes eran la huella directa del propio organismo vegetal.

El objetivo de Atkins era principalmente científico. Ya en el prefacio de la obra explica que muchas algas resultaban demasiado pequeñas y complejas para ser reproducidas con fidelidad mediante el dibujo, por lo que recurrió a la fotografía como un método más preciso para registrar sus formas. Para la identificación de las especies siguió la nomenclatura del A Manual of British Algae (1841), del botánico William Henry Harvey, una de las referencias fundamentales de la botánica británica de la época.

Sin proponérselo, aquellas láminas acabaron trascendiendo su función científica ya que aunaban precisión en el registro de cada espécimen y una extraordinaria sensibilidad compositiva. Así, las cianotipias de Atkins comenzaron a ser apreciadas también por su valor estético y en la actualidad, forman parte tanto de la historia de la botánica como de la historia de la fotografía y del arte.

Realmente no era un herbario en sentido estricto, sino un catálogo botánico realizado mediante fotografías. Sin embargo, compartía con los herbarios una misma aspiración: conservar las plantas, estudiarlas y transmitir ese conocimiento. Allí donde el herbario prensaba un ejemplar entre dos hojas de papel, Anna Atkins dejó que fuera la propia luz quien fijara la memoria del alga, helecho u otro tipo de planta.

Del herbario material al herbario literario

Mientras los herbarios científicos continuaban creciendo en universidades, jardines botánicos y museos, muchos escritores dejaron de necesitar conservar físicamente una planta para escribir sobre ella. El herbario se transformó, en muchas ocasiones, en una forma de escritura ya que las hojas prensadas fueron sustituidas por recuerdos, descripciones, historias y reflexiones. El interés ya no residía únicamente en identificar una especie, sino en comprender las relaciones culturales, históricas y afectivas que cada planta era capaz de suscitar.

Una de las primeras autoras en recorrer ese camino fue Vita Sackville-West. En Mis flores (Some Flowers, 1937; Editorial GG, 2020), la escritora, periodista y jardinera inglesa dedica un breve ensayo a cada una de las veinticinco flores que había elegido entre sus favoritas. En sus páginas conviven consejos de cultivo, referencias históricas, evocaciones literarias y recuerdos personales. Más que describir las plantas, dialoga con ellas; cada flor se convierte en una puerta de entrada a una conversación sobre la belleza, el paso del tiempo, los jardines o la memoria. El resultado conserva el espíritu del herbario clásico —la observación atenta y el conocimiento botánico—, pero sustituye el espécimen prensado por la palabra escrita.

La tradición del herbario literario continúa también en el ámbito hispánico. En Herbario mistraliano. Diarios y cuadernos de jardín (2021), la edición de cuadernos, diarios y anotaciones botánicas de Gabriela Mistral permite reconstruir la estrecha relación que la escritora chilena mantuvo con las plantas y los jardines a lo largo de su vida. El herbario deja de ser únicamente una colección de especies para convertirse en un espacio de observación, memoria y escritura.

En sentido inverso, el caso de Rosalía de Castro demuestra que un herbario también puede construirse a partir de la literatura. Investigadores de la Universidad de Santiago de Compostela identificaron cerca de ciento cincuenta especies vegetales presentes en su obra y, a partir de ese trabajo, elaboraron el Herbario de Rosalía, un proyecto que culminó en una exposición en el Real Jardín Botánico-CSIC de Madrid, donde se cultivaron muchas de las plantas citadas por la escritora gallega. Más que recuperar un herbario perdido, el proyecto mostró cómo una obra literaria puede conservar la memoria botánica de un territorio.

Décadas más tarde, la botánica y escritora Robin Wall Kimmerer llevaría esa transformación un paso más allá. En Reserva de musgo. Una historia natural y cultural (Gathering Moss, 2003; Capitán Swing, 2024), los musgos dejan de ser simples objetos de estudio para convertirse en interlocutores. Kimmerer combina la biología, la ecología, la experiencia personal y el conocimiento indígena potawatomi para mostrar que incluso los organismos más pequeños pueden enseñarnos otra manera de habitar el mundo. Su propósito es contar la historia de los musgos desde la ciencia, pero también desde la relación que establecemos con ellos.

Volviendo al inicio, Colette ocupa un lugar singular porque consigue tender un puente entre la tradición del herbario y la literatura contemporánea. Conserva la minuciosidad del naturalista y la atención del botánico, sin fijar las plantas sobre el papel. Sus flores permanecen vivas: florecen en la memoria, en las sensaciones y en el lenguaje. Aunque no deja de ser significativo que el manuscrito conservado en la Biblioteca Nacional de Francia esté encuadernado con flores secas procedentes del propio herbario de Colette —un pensamiento silvestre, unos acianos y un sépalo de iris recogidos por ella misma—. Como señala la propia biblioteca, la mano que escribió aquellas páginas fue también la que recogió esas flores. Pocas imágenes resumen mejor el sentido de Para un herbario.

Si Rousseau enseñó a mirar las plantas, si Anna Atkins permitió que la luz registrara su forma y si Vita Sackville-West convirtió cada flor en un ensayo, Colette transformó el herbario en una forma de escritura, donde lo que se conserva ya no es la planta, sino la experiencia de haber convivido con ella.

Vivimos rodeados de imágenes de flores. Las fotografiamos durante un paseo, las compartimos en redes sociales y seguimos caminando. Sin embargo, cada vez somos menos capaces de nombrarlas. Quizá por eso la recuperación de obras como es el caso de Para un herbario resulta especialmente oportuna. No solo devuelve a los lectores libros poco conocidos, en este caso, de una de las grandes escritoras francesas del siglo XX; por otro lado, también nos recuerda una forma de relacionarnos con el mundo vegetal basada en la observación, la curiosidad y la lentitud.

Los antiguos herbarios enseñaban que conocer una planta exigía tiempo. Había que encontrarla, recogerla con cuidado, prensarla, identificarla y conservarla. Cada ejemplar era el resultado de una atención prolongada. En un momento en el que hablamos tanto de reconectar con la naturaleza, quizá convenga recuperar también esa vieja pedagogía de la mirada. No hace falta volver a llenar carpetas de hojas secas. Basta con detenerse un poco más ante una flor y preguntarse, como hizo Colette hace casi ochenta años, qué historia guarda en silencio.